单口相声，作为相声艺术的一种独特表现形式，别称“单活”“单春”“单笑话”，与“对口”和“群活”相声表演形式相对，是由一位相声演员独自面对观众讲述笑话的表演形式。

历史沿革

起源与早期发展

单口相声是最早出现的相声形式，也是中国曲艺界较早的艺术形式之一。最早的“象声”由宋朝“像生”演变而来，又称“隔壁相声”，在明代盛行，至清咸丰和同治年间初步成型。清嘉庆初年印行的《燕台口号一百首》中有“听象声”的记载，当时的相声主要面向底层劳动人民，在路边天桥等地露天表演（行话叫“撂地”）。至民国初年，逐渐从一个人表演发展为单口笑话（即单口相声）。

清末民初的发展

清末民初，单口相声在相声园子里起到穿插串场的作用。相声大会多是对口相声表演，计时收费。演出到饭点时，为让演出不停，有演员上来说单口相声，表演最多的是“八大棍儿”。若观众爱听、演出效果好，就再演一节单口，反之则交给说对口的艺人。

由摹拟口技的“象声”演变成单口笑话，是相声的初始状态。20世纪初，北京的相声艺人在天桥“撂地”作艺，还有明显口技痕迹。20世纪20年代，出现明场表演口技“明春”的艺人，如张昆山（百鸟张）、朱凤山（人人乐）等。朱凤山编演的带有情节、人物的《五子闹学》《合家允乐》等，已从口技演变为相声。此后，汤金澄于30年代末在西单商场“撂地”作艺，其表演既有口技又有插科打诨，体现了从“象声”向“相声”的过渡形态。至此，单口相声逐步发展为多种类型，乃至对口相声、群口相声，完成由“象声”到“相声”的嬗变。

新中国成立后的发展

新中国成立后，相声升格成为“人民艺术”。1949年底，相声大师侯宝林等艺人在老舍指点下成立“相声改进小组”，抛弃部分低俗内容，整编传统笑料与包袱，同时成立“相声大会”边演边学。这一阶段，相声从茶馆走向晚会等大舞台，观众不再局限于底层人民，受众大大增加。

1963年，老舍在一次相声座谈会上把相声分成五类，新添“歌颂相声”。“歌颂相声”代表人物马季，从业余相声起步，创作演出大量歌颂类相声，开启以赞美新生活和新时代英雄人物为主题的相声新局面，相声受众进一步扩大，中上层也开始欣赏相声。

当代面临的挑战

在信息传播快捷的21世纪，传统单口相声艺术中较长的铺垫、相对陈旧的话题以及服装道具的独特性，很难与现在观众的心理节奏保持一致并产生共鸣。且相声创作对格式规范和情节、人物雕琢要求高、耗时长，导致精品段子“供货不足”。

艺术特点

表演形式与叙事特点

单口相声通常由一位演员表演，从民间笑话、神话故事、评书等民间艺术中吸取精华，通过说笑话或滑稽问答吸引观众。它与中短篇小说同属叙事性艺术形式，在叙事状物、刻画人物等方面有相似之处，但单口相声在表达上不一定有头有尾，其更突出的艺术特性是风格独具的喜剧性口头叙事体裁。

喜剧效果营造

单口相声的主要任务是逗乐，侧重于包袱在整个叙述中的位置及周围铺垫。每段都有故事情节，情节中产生笑料（包袱），各段逐步发展至故事高潮，喜剧效果在发展中累积，到结尾在观众感受中总爆发，宣告段子结束。观众听的是笑料，故事叙述为笑料抖出服务。

表演风格与特色

传统单口相声以第三人称，运用朴实语言“说唱”表演曲本衬托故事，具有一定“中立”性，表演是对某类故事的完整、有序叙述，偶尔出现的评论、议论比重相对较少，在一定程度上可省略。

选材特点

“小笑话”演出灵活，反映生活及时，选材广泛，如满清及民国时的官僚政客、风俗习惯、制度法令等对人民生活有影响且不合理的现象，都有现实反映和尖锐讽刺。

篇幅分类

从篇幅看，单口相声形式长短不一，有能连说几天的，也有二、三十分钟一段、一天能说许多小段的，因此有“大笑话”和“小笑话”之分。“大笑话”由许多段“小笑话”组成，类似章回体裁，内容多取材于历史传说（特别是清代的）和民间流传的长篇故事，如《江南围》《张双喜》《吴三汉抗粮》《马寿》等。“大笑话”在民国以后，因与诸般杂技合作演出和社会生活节奏加快，说的人逐渐减少，“小笑话”日益活跃，现在所说的单口相声多指“小笑话”。

舞台相关

舞台设置

传统单口相声在舞台上由表演者独自运用第三人称口头语言进行“说唱”叙述表演，对演出场景布置无特别需求，相对简单便利，有时甚至可摒弃舞台。因曲艺历史上属民间娱乐范畴，群众娱乐随时需要，所以舞台以朴素大方为主，力戒花哨俗艳元素，避免分散听众注意力。对舞台灯光要求简单，仅为了让观众看见表演者，条件无法达到时闻声不见影也可。

舞台道具

单口相声表演时通常有一张盖帷布的桌子，上面依次摆着折扇、醒木、手帕。桌、醒木、手帕、折扇的运用，除辅助表演技术作用外，还可代替一些虚拟性物品和景物，使观众迅速进入表演。例如，醒木表演开始时拍提醒观众安静，结束时拍标志节目终止并让观众回味；扇子可虚拟成刀枪武器、毛笔等配合表演，通过开合程度、位置方向塑造人物形象立体鲜明；手帕可虚拟为书信、书、表、折本使用，也可模拟擦汗、擦眼泪，辅助完善表演；在进行口语讲说的环境描述即“摆砌末”式叙述表演中，桌子可成为叙述表达时的物体象征和方位假托，帮助观众理解和想象。

演员特点

客观态度

叙述人用第三人称叙述方式把熟悉事物说给观众听，决定其在叙述故事过程中以客观态度为主。单口相声只要求演员把故事具体、生动讲出来，演员性格不直接影响所叙述事物本身，演员可以第三者身份在剧情以外自由叙述故事全部过程。

两重性

演员为把熟悉故事按当时具体形态表达出来，有时进入剧情扮演各种角色，但又不完全受故事情节和人物性格束缚，可进出剧情之外作客观叙述。

对事物评价

演员叙述目的是揭示事物内部矛盾和缺陷，所以在叙述过程中常直接对故事加以评价，一般相声演员管这叫“自己系‘包袱儿’”和“自己抖‘包袱儿’”。

代表人物

代表人物

• 张寿臣（1899—1970）：男，祖籍河北省深县，出生于北京西郊民巷小四眼井。5岁起随父在北京隆福寺、护国寺等地说相声，11岁正式以说相声为业。15岁时拜焦德海为师，后李德钖捧哏期间常向他请教。张寿臣创作了讽刺卖国贼的《揣骨相》，揭露官府黑暗的《哏政部》及《洋钱伤寒》《五百出戏名》《三节会》《百家姓》《窝头论》《地理图》等新节目，取得较高成就，形成稳而不温、谐而不俗的艺术风格。1953年参加天津市曲艺工作团，专事单口相声演出。1963年陆续发表《谈单口相声的表演》《我对传统相声的看法》《借劲使劲》等论文，1970年卒，享年72岁。
• 刘宝瑞（1915—1968）：男，出生于北京，著名相声表演艺术家，以单口相声表演著称，被称为“单口相声大王”。他自幼家境贫寒，13岁时拜著名相声艺人张寿臣为师，先后在北京、天津、济南、上海、香港等地献艺。其单口相声在继承传统基础上，汲取南方独脚戏及评话艺术技巧，借鉴电影、话剧表演手法，融会贯通形成自己风格。因在电台演播《珍珠翡翠白玉汤》被人们熟知和喜爱，被誉为“单口大王”。1949年后参加中国曲艺团，后调至中国广播说唱团，对新相声创作、传统相声挖掘整理、发展与提高单口相声表演艺术均作出重要贡献，1968年9月因胃穿孔病逝。
• 马三立（1914—2003）：男，回族，祖籍甘肃永昌县，生于北京曲艺世家，原名马桂福。他是一位德艺双馨的人民艺术家，擅演“贯口”和文哏段子，在长期艺术实践中创立独具特色的“马派相声”。马三立从小耳濡目染，对曲艺尤其是相声艺术十分喜爱，在父、兄熏陶下打下“说”“学”“逗”“唱”深厚功底。初中毕业后辍学开始相声表演艺术生涯，经过长期艺术实践，形成内紧外松、有条不紊、表演细腻、含蓄隽永的风格。马三立平生演出传统相声200多个，主要有《吃元宵》《卖挂票》《黄鹤楼》《相面》《卖五器》《开粥厂》等。2001年12月8日，马三立从艺80周年暨告别舞台演出在天津举行，2003年2月11日6时45分在天津去世，享年90岁。

代表作品

• 八大棍儿：单口相声八大棍儿有人物、有情节，故事扣人心弦、引人入胜，还有包袱能逗乐，可长可短有伸缩性。最早于清末民初在相声园子里穿插串场存在，“八大棍儿”是统称，实际不止八段，主要包括《君臣斗》《马寿出世》《宋金刚押宝》《康熙私访月明楼》《张广泰回家》《姚家井》《解学士》《硕二爷跑车》《大小九头案》《古董王》《张乙住店》《贼鬼夺刀》《后补三国》《吴三亥抗粮》，以及天津发生的《枪毙刘汉臣》《白宗巍坠楼》《枪毙任老道》等。
• 各类别代表作品
  |类别|代表作品|
  | ---- | ---- |
  |帝王轶事|《珍珠翡翠白玉汤》《宋献策测字》《皇帝选陵》|
  |三国人物|《张飞爬树》《草船借箭》|
  |神话传说|《白蛇传》《孟姜女》|
  |傻子的故事|《傻子学乖》《赞马诗》《吃月饼》|
  |蠢人丢丑|《山东斗法》《豆腐侍郎》《知县见巡抚》|
  |褒扬才智|《火龙衫》《增和桥》《风雨归舟》|
  |有故事原型|《天王庙》《黄半仙》《化蜡扦儿》|
  |民间笑话|《赶考》《山中奇兽》《巧嘴媒婆》|

艺术对比

与评书对比

• 话题塑造：单口相声话题往往从身边小事或民俗方面入手，不刻意塑造沉重历史问题，即便表达道理也直白指出，采取轻松表达方式，为制造笑料会通过主观感受调动听众情绪，评论相对不客观；评书话题多为大背景历史故事或带神话背景传奇故事，有的带政治色彩，表演者用强烈感情词汇手段塑造话题，通常不做过多评价，通过故事中人物话语词汇引出并塑造话题，偶尔出现的“评”一般较为客观。
• 故事讲述：单口相声主要任务是逗乐，侧重于包袱位置及周围铺垫，故事情节无需赘言，观众听笑料，故事描述粗糙也可接受，一切叙述为笑料抖出服务；评书通常对“故事”进行较为细致叙述，尽量讲贴切故事。
• 语气：单口相声带有大量语气词，去掉后句意和语法不受影响，是口语化显著标志；评书一般只在故事中人物对话中出现少量语气词。
• 词汇：单口相声多用通俗、俏皮口语词和拟声词突出形象感，符合汉语口语特点；评书因与小说相关，多用具备典雅、庄重风格的书面语词，常出现成语。
• 句子：单口相声和评书都多使用省略句和单句，很少见到长句和复句。因二者表演形式相似，都是口头表达，要考虑表演者和观众接受程度。表演者掌握故事框架，临场应变需句子不能过于复杂；现场观众没有充裕时间分析长难句，客观上要求演员使用简单短小句子。传统评书从小说改编而来，古代说书艺人往往又是优秀小说家，多使用书面语创作，但为适应现场表演而口语化。单口相声出现时间较晚，行规限制下，相声艺人只能讲述口耳相传故事，作品更加口语化。
• 对待观众：单口相声演员在现场表演中经常与观众互动，一般称呼观众用“您”，把自己放在较低地位，称呼故事中人物“你”抬高自己身份，对不耻人物用“他（她）”拉远观众和这些人的心理距离，是迎合观众手段，相声演员在相声兴起之初地位低下，常用贬低自己方式取悦观众；评书演员一般不刻意提及观众，对故事中人物评价多隐藏在故事中，评书演员作为“说书先生”，自古以来地位并不低下，不会刻意对观众过分客套。

与脱口秀对比

• 表演形态：传统单口相声以第三人称，运用语言衬托故事，具有一定“中立”性，表演是对某类故事的完整、有序叙述过程，评论在演出过程中比重相对较少，在一定程度上可省略。演员通过表演直接与听众交流，根据演出实效获取听众需要，在不破坏原曲本情况下进行相应升华性删改，使之更贴近观众；脱口秀演员在表演过程中将个人主观意识与大众熟知热点相结合，通过诙谐幽默语言、夸张搞笑肢体动作与观众交流，这种交流由表演者单方面、独自完成，表演者呈现形态是第一人称形态，是一人一角色，以故事依托语言，观众被动接收信息。
• 演出结构（舞台设计）：传统单口相声不需要对演出场景布置提出特别需求，整体体现相对简便特点，舞台总体以朴素大方为主，力戒花哨俗艳东西出现，杜绝分散听众观众欣赏表演时注意力，对灯光要求相对简单，光线应自然柔和，表演时有一张盖帷布桌子，上面依次摆折扇、醒木、手帕，道具运用是相声艺术舞台创造重要因素之一；脱口秀表演中，为限定演出区域、烘托舞台气氛、增强表演美感等艺术性追求，在舞台照明手法上会运用追光手法等，如舞台上漆黑一片，只用追光灯打在表演者身上，观众目光或吸引力被吸引。脱口秀没有特定舞台道具和专门道具要求，通常表演者只身上台，最多在台上放置一个类似讲演台道具，具体道具运用根据表演者表演内容决定，多为实物或模拟物，给观众直观视觉感受，无遐想空间。
• 语言策略：单口相声和脱口秀都通过文字游戏，使用语言内部特征实现幽默，包括语音、词汇、语法和语义等方面。
• 艺术特征：单口相声可概括为“说、学、逗、唱”。“说”是口头语言叙说，将一件事用平常语言完整叙述出来，不过多加入与演出脚本无关东西，正确、流畅、清晰为观众叙述故事或传递信息，多是说古喻今、借古讽今，对现实立足不像脱口秀那样紧密，只起辅助性作用；“学”不借助任何外部条件，完全凭表演者一张嘴；“逗”是运用插科打诨或组织“包袱”等手段展示笑料，通过逗乐形式完成“说”“学”“唱”，也可理解为单纯逗乐，组织一个又一个笑料组成的“包袱”，再通过如“三翻四抖”等一系列技术性运用达到引人发笑目的。脱口秀可概括为“说、学、逗、表”。“说”是针对当今社会热点、潮流进行个人意识流展现，极少讲述完整故事，而是在相对宽泛主题或相对敏感话题下，围绕生活琐事及社会现象展开独特评说与议论，运用个人化独特观点和语言直接与观众交谈，在第一人称“夹叙夹议”语体形式下，着力突出演员个人鲜明形象；“学”方面，演员直接与观众交谈，抛砖引玉，运用夸张、歪批、巧妙语言或东拉西扯联想加以取笑、讽刺，同时也会应用高科技手段；“表”指演员本人亲自通过语言、神情变化、肢体动作夸张演绎将所表现人物、事件呈现在观众面前。